新时代总会催生新人物，然而在小说的世界中，却未必总能够推陈出新。自2012年十八大召开以来，中国政治经济生活进入了建设中国式现代化的新时代，社会主题发生了巨大的变化，众多小说也秉承了紧扣时代焦点的传统，但它们中的许多人物，却似乎仍旧生活在旧有的轨道上。比如刚刚获得鲁迅文学奖的艾伟的《过往》（浙江文艺出版社，2021年），其中的女主角戚老师，就有着毕飞宇的小说《青衣》中筱燕秋的影子。毕飞宇的《青衣》发表于2000年，其中的筱燕秋是一个地方戏演员，曾因《奔月》一剧而在舞台上大放异彩；但随之由于经济大潮兴起、社会娱乐方式的多元化以及观众代际的更替，她从事的地方戏曲工作也难再有昔日辉煌了。观众流失，演戏成了亏本的买卖，剧团的日常运转都要多方化缘，所以，有戏难演成了它们的常态。难得的例外，是有实力雄厚的企业肯出资赞助，所谓“经济搭台，文化唱戏”，就成了对这一状况的概括。在这种尴尬的状况下，筱燕秋遇到了一次重返舞台的机会：一家烟厂的老板曾经是她的戏迷，他想要在舞台上再睹当年“嫦娥”的风采。
筱燕秋对此寄予厚望，满怀期望。因为当年《奔月》的成功，她常在鸡零狗碎的现实生活中，将自己想象成嫦娥在广寒宫中起舞弄清影，以为真可以凭观众的掌声而弃了这人间。然而接下来的事情，却出乎她的意料之外，而又在情理之中。烟厂老板曾经在筱燕秋最风光的时候一睹过她的风采，如今他有钱了，他要捡拾起年轻时候的旧梦。这就跟衣锦还乡一样。不同的是，他还的是一种心灵的故乡，要在当年的偶像面前展示成功，而同时，也希望占有她的落魄。所以最后筱燕秋甚至躺在了他的床上，但他不是在和她——一个半老徐娘做爱，而是和他的旧梦做爱。他首先占有的是自己当年的偶像，然后占有的才是如今的她。同样，她也不是在和他做爱，是跟《奔月》的新梦做爱。这新梦是过去的时光给她留下的痕迹，是她回味了很久的东西。她要重新做回她的嫦娥，首先是为自己心中的嫦娥献身，然后才是为这个烟厂厂长献身。结果他和她都很失望。他的失望是在第一次上床的时候就体验到了，而她的失望却是在《奔月》重演的时候。徒弟成了嫦娥A，而她则成了B。然而她坚持着。为此她和丈夫搞得非常不愉快。在丈夫眼里，这个辛苦经营十几年的家庭顷刻间就会土崩瓦解。然而她的心已不在家里了。她就和传说中偷吃了仙药的嫦娥一样，要飞升到她的舞台、她的广寒宫了。
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不难看出，在毕飞宇的《青衣》中，筱燕秋是一个悲剧性的角色。从她不断地为艺术而献“身”的遭际中，我们一方面看出了自我实现与自我摒弃之间的矛盾，从而在她凄艳的失败中体味到所谓的个人价值的追求，可能关联着人性中难以剔除的自私基因，而另一方面则是经济大潮中包括地方戏曲在内的传统艺术的沦落。一个为艺术献身的筱燕秋，就活在这样的时代主题中。然而毕飞宇让她在舞台上如醉如痴、如怨如诉、凄美绝伦，似乎就超越了个人的荣辱，象征了传统艺术无以抵抗经济大潮的悲剧性命运。所以，在毕飞宇的情感结构中，自我实现与自我摒弃服从于爱的内在逻辑。虽然自20世纪80年代以来，众多一再被讲述的个人故事，总强调对于他人的责任不能拓展为极端的自我牺牲，但毕飞宇却仍然相信，任何自我实现与自我摒弃，都不是单纯以其自身为目的的。这样一来，毕飞宇所属意的筱燕秋，宁愿舍弃世俗的一切而换取舞台上的瞬间辉煌，就不再仅仅是以自我实现为目的了，而是她有关于奔月的梦想，实质上是忘记了自身就处在对于艺术的爱之中的。
作为向毕飞宇致敬的《过往》，艾伟在多年后将戚老师“奔月”的情节前置为遥远的背景，而将重点放置在她的家庭和子女后续故事上了。戚老师此时已经退休多年，并且身患重症，但与筱燕秋一样，当年也是剧团里的台柱子。不同的是，她最初在一个地方剧团，到省城发展后，才遇到“奔月”的难题。为了在省城出人头地，为了将丈夫为她量身打造的《奔月》一剧搬上舞台，她也是无所不用其极，“献身”就是其中的一个选项。当初毕飞宇笔下的筱燕秋为了“奔月”而不顾一切，就让她做交警的丈夫陷入极大的焦虑，疑心“他一心搭建的家庭眼看着就要毁于一旦”。而戚老师的丈夫是一个大才子，他一心想将自己的老婆托举到聚光灯下，却也无法忍受在这个过程中所遭遇的不忠。从中我们不难从两位女主人公的“奔月”梦中，将她们与后羿关联在一起。但毕飞宇并没有在《青衣》中聚焦于后羿的故事，筱燕秋是他笔下唯一的女主角。筱燕秋吸引了我们所有的注意力，我们既感叹于她为艺术献身的凄美与决绝，也同情她不惜一切代价而求飞升的迷梦。与之相比，艾伟在一个悬疑的叙事框架中设置了戚老师丈夫“离家出走”的谜团，而此后则重点讲述了他们留下的二子一女在类乎自生自灭的状况下所遭遇的种种人生的挫败。既然戚老师游离于三个孩子的人生故事之外，她显然不再是我们瞩目的焦点。她的牺牲、创痛、成功与辉煌，只是一个背景化的存在。等到她归来时，早已经是繁华落尽、一身疲惫，而且病入膏肓，原先追求的一切似乎都成了幻影。
在很大程度上，艾伟的叙述就是从这里开始的。当然，戚老师退居了幕后，但地方戏的舞台上却还在上演着相近的“奔月”故事。但不过所有这些，艾伟只是让我们意识到戚老师的一家仍活在“过往”的阴影中，而其中重点却在于这些琐屑的生活枝节，给他们最后的精神疗愈提供了更扎实可信的支撑。曾经为了戏曲舞台上的“奔月”梦而抛夫别子的戚老师，最后在两个儿子的照拂下回归道山。而相互隔膜的两个儿子在父母的墓前消除了误解，就是回去的路上秋生在永河边看见两个环卫工人打捞出了自己当年丢下去的自行车，其象征意味也变得显而易见了：压在自己心头的一根巨刺终于被拔掉了。所以总结而言，个人主义名利上的拼抢，在艾伟所讲述的戚老师的故事中已退居其次，家庭的和解与创伤的愈合，才成了他最为关心的价值主题。或正因此，小说中戚老师以“顾问”之名却在新戏的首演中，以“救场”的名义抢了一回女主角，就跟一场笑料一样。而作为长子的秋生，经营一家夜总会，看起来像黑社会中的头面人物一般，却每每出言充满禅意，似乎“死生已堪破，身世如遗忘”。艾伟在他的《过往》里，已经不再像毕飞宇一样敬悼为艺术献身的筱燕秋，而热衷于传达一种对于人生和艺术的双重彻悟。从极致的个人主义而退守到家庭伦理的堡垒，就成了戚老师对于过往的告别方式。
从《过往》与《青衣》的对读中，我们不难发现艾伟时隔二十年的续写，文学风格上的差异自然是存在的。但这并不重要，重要的是他在其中所表达的观念，已经跟毕飞宇产生了巨大的差异：个人主义的悲剧英雄已经不再被供奉在神圣的殿堂了。而当戚老师在有别于筱燕秋的时候，传统家庭伦理的现代价值也就被重新发现和阐释了。这一点在蔡东的《月光下》（《青年文学》2021年第12期）也有着隐约的表现。《月光下》的叙述者是在深圳打拼的知识女性刘亚。她在微信亲戚群里发现失联多年的小姨也在深圳。而这位小姨在很多年前与她过从甚密，有无数次她们曾经在故乡的月光下的小河边畅谈心事。当然，这些心事主要是小姨的，因为刘亚那时候还是一个小孩子，而小姨，却已经是情窦初开的少女了。而后小姨恋爱结婚，她也都介入其中，但很快两人疏远了。尤其是因为一些语焉不详的家庭矛盾以及婚姻的挫败，小姨离家出走而一度加入流动马戏团，这似乎成了家族的耻辱。而从那之后，她们断了联系。但再次联系上的她们，在深圳这大都会里，一个是不无小资趣味的白领，一个是饱受摧折的底层妇女，她们彼此试探着，连商定一次会面都充满了波折。作为知识女性的刘亚，显然更多地保持了矜持和警惕，似乎她的人生信条就是对任何人都不能敞开心扉。所以，小姨几次三番试探着能不能到她家里拜访，她都婉拒了；而直到坐在咖啡厅，她还在编造家里人太多不方便的谎言，但她所报的那些人名，“李榕添是衣柜，周细龙是餐桌，董娟玉是电脑”，这都是她给衣柜、餐桌和电脑起的名字。
尽管这一切可能是因为她们彼此都心存芥蒂，但我们还是从中发现了世故、防范和寡情。而这又是什么造成的呢？作为叙事者，刘亚有充分的理由将责任归结于在深圳这样一个城市，“单位大楼、综合体、地铁车厢，各个空间漂浮着的，是谁都不在乎谁、互相不感兴趣的眼神，空气里满满的，是自恋和防御”。这当然是有关于城市中人际关系的陈词滥调了。众多的城市研究著述都在重复着这样的成见，而无数的小资书写，更是将之奉为金科玉律。刘亚显然也并不打算对于这样的陈词滥调表达疑虑，反而将之征用在她与小姨的深圳重逢这件事上：她生怕她给她带来麻烦，哪怕她们之间有着亲属关系；并且在很多年前，她们曾一起仰躺在故乡的月光下的小河边，直到夜深了，“我们爬上河沿准备回家，才发现裤脚上沾满了苍耳”，而“我是她的小跟班，她是为我摘苍耳的人”。像这样遥远的回忆，并不能让她放下芥蒂，直到她发现小姨虽然沧桑，经济上也许并不宽裕，但却有着正当的职业，而且对于未来，还充满期许，这时候，怀旧才成为了共通的话题。而一旦打开心扉，她和她来到大街上，这才发现“不知道哪条街的桂花开了”，不禁为浓重的香气所陶醉；而且洒水车经过时，“阳光和水滴”营造的彩虹，也成了她们眼中美妙无比的风景。
同样是以深圳作为故事发生的背景，蔡东的《月光下》显然跟曹征路的《霓虹》（《当代》2006年第5期）有着天壤之别。《霓虹》中的倪红梅因下岗而在深圳沦落为妓女，但相比于刘亚对小姨的猜疑，她反而获得了更多的尊重。但从蔡东的《月光下》所获得的肯定和曹征路的《霓虹》所引起的持续不断的争议来看，我们却又不得不承认，隔着十几年的光阴，当初因为劳资矛盾的频发而引发的底层写作风潮，已经不再是主流了。而在人类命运共同体的号召下，倡导和解与共生，不知不觉间成了作家们不约而同的选择。蔡东的《月光下》以一个小资女性的乡村记忆的唤起，来拯救充满自恋和防御的都市经验，就是以和解共生为前提的。但饶有意味的是，其中的叙述人刘亚在寻求与小姨和解的过程中，却一再暴露了强烈的阶级区隔意识。似乎在她的道德观念中，小姨若是在深圳而没有从事一份正当职业，她是不屑于与其分享过去的乡土记忆，没办法用月光下小河边的亲密唤起流失已久的亲情的。
在很多年前，当《月光下》的刘亚听说小姨抛夫别子跟马戏团跑了，她就对于亲戚和同学的议论半信半疑，而在内心里将她与沦落风尘画上了等号。这很可能就是她迟迟不肯与同在深圳的小姨见面的原因。刘亚或许觉得，以小姨当年跟马戏团搞在一起的破罐子破摔的姿态来看，在这灯红酒绿的深圳，没有一技之长的她除更进一步地堕落之外，实在是难以想象还会以什么正当职业来维持生计。正因为这样的猜疑，她打从心里已经将小姨打入另册，所以她才会在见面时特别留心她的衣着、神态，并确认“她的眼神里充满了对此刻和未来的热情”。而即便是如此，也还是焦虑症一般，注意到“她拿起纸巾把桌上的水渍抹干净，没有水渍也来回抹，这或许是过往从事某个职业的印记”；并利用叙述人的便利，几次三番地创造机会，让小姨报告自己所从事过的职业，比如保洁、月嫂、保姆，甚至于通乳师之类的。似乎有这些职业做担保，她才能给予其道德上的承认，而她也才有资格跟她一起分享过往的回忆，并进而被允诺小姨到她家里做客。她和她之间的谅解、通感、共情，以及唤醒过去的亲情，才具备了必要的前提。
所以，不是记忆拉近了刘亚与小姨的距离，而是小姨的“洁身自好”，才让她愿意分享过往的记忆，并由此唤起了流失的亲情。这一点，倒是跟艾伟《过往》中的戚老师处境一样，她要想获得儿子的谅解和承认，唤起母女亲情，也必须舍弃自我而给他们做点什么：鬼使神差一般，她竟在咖啡厅里发现了有人暗杀秋生的计划，并异乎寻常地以身患绝症的老妇人之力刺杀了杀手。如果说戚老师的行为等同于跟过去的为艺术献身的经历划清了界限，那么小姨的正当行业，则是挽回了她一度的迷失，从一个与家庭决裂的异端，而回归到了月光下的小河边的纯洁少女。应该说，这种道德上的警惕心，十足地暴露了小资的趣味；其中对于阶级区隔的强调，也提醒我们时代已经发生了变化，“底层叙事”早成了明日黄花。
（作者单位：广西大学文学院文学与文化研究中心）